domingo, 6 de mayo de 2018

LA IMAGEN ANHELADA (4)


En la columna anterior avancé para proporcionar las pruebas gráficas que sostienen la hipótesis  de la “imagen anhelada”. No me referí al estatuto propio del trabajo de Dittborn. Debo declarar que la formulación de la hipótesis tiene que ver con una traducción un poco forzada de la palabra anhelo, al francés: ardeur

Por esa vía  me fue  sencillo recordar la propia hipótesis de Didi-Huberman acerca de la imagen ardiente.  ¿A qué tipo de conocimiento puede dar lugar la imagen? ¿Qué tipo de contribución al conocimiento histórico es capaz de aportar este “conocimiento por la imagen”? (en “Las imágenes tocan lo real”).  De todos modos, debo advertir que las asociaciones siempre experimentan una merma de traslado. Pero este no es el lugar para reforzar la teoría mencionada, sino de poner a prueba  lo que sostengo a propósito de Dittborn,  a propósito de esta obra en particular,  para fijar en este congreso una posición que cumpla con dos  objetivos.

Primero, cumplir con la solicitud de la invitación;  y segundo, exponer una obra desconocida de Dittborn frente a un público que no conoce su obra de conjunto.  Con la dificultad de que el material que exhibiré, ni siquiera es conocido en la propia escena chilena. De modo que, en cierto sentido, esto es una primicia. 

En términos estrictos, me he venido ocupando de  esta pieza desde  que realicé la exposición de la Colección Pedro Montes en el Museo de Artes Visuales (MAVI) a comienzos del 2015.  Esa fue la ocasión en que  me referí a la existencia de esta obra,  pero luego desarrollé el tema de manera específica en las charlas que hice en octubre del 2017 en Casa Mario de Montevideo[1], como ya lo señalé con anterioridad.

De partida, debo rechazar la aproximación reductiva según la cual, este pieza es un libro-collage. Ya sabemos lo que la palabra collage puede señalar como atributo peyorativo y dependiente.  Si bien, demostraré que esta pieza de Dittborn está vinculada con  las experimentaciones gráficas de “entre-dos-guerras”, cuyo conocimiento es factible de haber sido adquirido durante su estadía en Europa, entre 1965 y 1969.   Esta es la  razón de por qué, en ese caso,  no hablaré de collage, sino de montaje gráfico.

Tampoco esto es  un libro-de-artista.  Es decir, cabría ser reconocido como tal si lo sometiera a la nomenclatura del estudio sobre la estética del libro de artista que  publica  Anne Moeglin-Delcroix en 1997. Pero no entra en dicha consideración, justamente, por su dependencia diagramática de la distanciación brechtiana desplazada hacia el campo gráfico. Es lo que sostiene el propio Didi-Huberman en “Cuando las imágenes toman posición” (A. Machado libros, 2008).  Lo que hago es poner en relación dos obras  editoriales de Brecht: “Diario de trabajo” (Arbeistjournal) y el álbum “ABC de la guerra” (Kriegsfibel).

No es mi intención hacer resúmenes parciales de libros y aplicarlos al análisis ilustrativo de obras que requieren de un gran aparato de citas para validarse. Mi propósito es exponer las condiciones de formación de un diagrama de obra determinada. Dittborn es el único artista brechtiano en la escena chilena. Diré que ahí está la base de su materialismo.  Es decir, no solo en la materialidad de las tecnologías de reproducción  y en la materialidad de los soportes de recepción de las acometidas inscriptivas, sino en el gestus que determina el carácter de la pose fotográfica y de sus  efectos en la configuración compositiva del libro en cuestión.


En Dittborn,  no se sabe  si es Benjamin quien lo conduce a Brecht, o si es Brecht quien lo conduce a Benjamin. Lo cierto es que en 1981, Dittborn ya era un lector responsable de “el autor como productor”, al punto que niega ser reconocido como un “artista”. Dittborn es autor de unas obras que monta como si fueran dramaturgias y coreografías de gabinete. En cada imagen, un drama; en cada letra, un cuerpo.  En este sentido: “El “ABC de la guerra” se hojea como un libro de imágenes históricas, pero también se lee como un libro de poemas líricos, algunos muy sencillos de comprender, otros más enigmáticos” (Didi-Huberman, op. cit. p. 178).

Ya en esa época consideré que Dittborn provenía de la distanciación brechtiana, sobre todo a partir de la materia misma de sus recursos: fotocopias, fotografías impresas, fotografías de fotocopias, fotocopias de fotografías, fragmentos de periódicos, imágenes encontradas. 

Esto último es clave: imágenes encontradas remite a fragmentos literarios encontrados. Distanciación y hallazgo diagramático se combinan para formular un método de montaje, que le permite disponer de las imágenes, en el sentido que la letra impresa es, también, imagen. De este modo, letras e imágenes son recortadas para ser  dispuestas sobre una superficie regulada sobre la que se confrontan, se relacionan o se repelen, obligando a poner atención extrema en los intervalos.  

En definitiva, lo que importa es que el montaje no sea tomado en una sucesión en la que cada imagen persigue a la siguiente, sino que estas compartan la misma presencia.  Sin embargo, la configuración de un libro obliga a respetar la secuencia, a menos que leamos saltándonos grandes cantidades de páginas. Lo cual, por cierto, nos introduce en otro tipo de lectura, ya que supone la consideración de varias maneras de exponer y cruzar entre sí unos enunciados verbales que poseen una gran potencia visual, como en el caso del relato del niño que se da las palmadas sobre el pecho para satisfacer su propio ceremonial (arcaico) de reconocimiento, para poder decir: “esto es un día entero de mi vida”.



Diré que este es un incidente accional que  reduce  el efecto eyaculatorio primordial a una mancha por efecto de fricción, de frottage de un cuerpo con su envoltura vestimentaria básica, que consiste en remitir todo porte de ropa al acarreo de un sudario que anticipa la muerte en el seno mismo de la vida cotidiana.  Hay un capítulo del libro de Ronald Kay, “Del espacio de acá” (1980), destinado a tratar esta cuestión;  y no por casualidad se titula “El cuerpo que mancha”. 

Pero el sudario se desdobla en “paño de la verónica” como determinante cristiana para montar la ficción de la pintura, “a imagen y semejanza” de una operación de representación específica, en que la copia positiva de un negativo encontrado porta la imagen matricial que explica la merma de transferencia como cultura del malestar; es decir, el malestar de no poder calzar la imagen princeps con las copias que le corresponden. En este sentido, el significante-venus-de-milo es parodiada por el hallazgo fortuito de un significante-afrodita-antofagasta,  convertida en “ruina griega” de la fotografía.  



[1] https://vimeo.com/238699231

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