lunes, 2 de octubre de 2017

DIOS ESTÁ EN LOS DETALLES (4)


Vamos a la tercera doble-página. Aquí comienza, en términos estrictos, el libro propiamente tal. Propiamente. Lo que corresponde a su naturaleza como exposición de los dos problemas que reclaman solución:  la página izquierda como introducción a la página derecha. Más que nada: la página derecha como falso reverso de la página izquierda. Sin embargo, la yuxtaposición las obliga a permanecer como ocupación general e intervención parcial, distinguidas como proposiciones que van a correr en forma paralela. 



En la página izquierda, Dittborn anticipa el enigma; en la página derecha, en cambio, lo designa como una matriz generativa. La imagen, a cambio, es impresa en fotocopia sobre papel secante rosado. El polvo se fija sobre el papel ya calentado. Cuestión de temperatura. No hay “dripping”.  Es el tipo de oposición con que Dittborn trabaja su teoría de la imagen: lo seco, para fijar el régimen de la visualidad; lo húmedo, para deslizar el flujo de la discursividad.  Pero ante todo, ausencia de azar y desactivación al mínimo de toda potencia manual.  En la página derecha, el  color rosado denota la manualidad  en su tasa mínima  por efecto de  aplicación de un apósito; es decir, pintura realizada con un algodón de des/maquillaje sobre la facialidad  ostentosa de la superficie, sirviendo de soporte a la transferencia de letra mediante dactilografía. La forma de pintar sobre el papel es la que se reconoce como “borrón”. Y sobre esta sopa, Dittborn transcribe el título de un texto –“Borrón y cuenta nueva”- cuya procedencia señala al final: “Selecciones del Reader Digest  Abril de 1981”.

Importante: señalar la página como rostro para aplicar sobre ésta una base, sentido común  de  maquillaje que debe sostener una aplicación letrista como suplemento figural. En cambio, en la izquierda, el rosado está  en la naturaleza misma del soporte. Lo que se aplica es el polvo negro que se ordena de acuerdo a la transferencia de una imagen latente sobre el papel.

Si hay una imagen latente, ¿dónde se localiza la imagen manifiesta? A mi juicio, en la figurabilidad de la letra.  Pero si observamos bien, esta impresión de un negativo no está puesta al azar.  La explicación está en el texto contiguo, transcrito mediante dactiloscopia. Mientras que en el reverso de esta página, que pasará a ser la página izquierda de la siguiente doble página, el texto está impreso, fotocopiado, luego vuelto a fotocopiar, para ser pegado sobre  la sopa de color borroneada aplicada de manera análoga a su anverso.  En lo que será, como se podrá apreciar, la única traza de manualidad en la doble-página ya advertida.

Sin embargo,  el hecho de dáctilos/copiar el texto en el anverso, para pegar  la reproducción del texto impreso en el reverso, establece una mínima distancia entre la impresión individual de una transcripción y la función  de un gesto de escritura mediatizada por la maquina de escribir.  Esta será  la segunda manualidad –esta vez diferida-  para reafirmar la primera acción simple de maquillaje. Finalmente, según  la articulación de médium, pigmento y gesto planteada por   Dezeuze y Cane,  la cosmética como forma parte de la práctica pictórica. 

No hay  que dejar pasar  la deuda formal que tiene Dittborn con el grupo de artistas que se reúnen bajo el apelativo de “Soporte / Superficie”.  Lyotard, por lo que recuerdo, ya que no tengo el libro a la vista para citarlo de manera exacta, menciona en su famoso texto “La pintura como dispositivo libidinal” esta distinción que hacen Dezeuze y Cane.  Ambos, miembros del equipo de redacción de  Peinture, cahiers théoriques.  Todo esto en los setenta.  Dittborn regresa a Chile (desde Francia y Alemania) en 1969. Pero es el único que conoce a los de “Soporte / Superficie” en esa coyuntura y en las siguientes, al punto de ser el primero en postular la existencia de una “pintura materialista”.    

La pintura, en términos lyotardianos,  es una acometida cromática cargada, como el efecto del lápiz “rouge” sobre los labios.  Sin embargo, es posible hacer una articulación,  ya lo dije en otra columna,  con al capítulo pintura y sepultura, en “El paradigma perdido” de Morin.  Entonces, toda la cosmética que aparece en Dittborn es de naturaleza funeraria, porque acerca a los cuerpos a la memoria anticipada de su  “embalsamamiento”.  Sin embargo, en estas páginas, el rosado “deliberadamente crudo” sirve de base protectora sobre la que la letra hace presencia regulada, según los cánones de la burocracia de oficina. 

En cambio,  en la página siguiente, lo que hay son fotocopias del libro ya citado por Dittborn y  corresponden a la “ciencia popular” del sentido común, en un tono decididamente “guerra fría”.  El Reader Digest solo se encuentra, para consumo gratuito, en las salas de espera de los dentistas y en las peluquerías; es decir, dos oficios “funerarios”, en el sentido que tanto sacarse un diente como cortarse el pelo involucran un cierto momento de duelo.

De todos modos, en esta doble-página, la reproducción del negativo de una mujer apoyada a una roca en el borde de una playa, asegura la presencia de un enigma que va a tener su clarificación unas páginas más adelante. Pero las dos versiones de la cita matricial han sido realizadas  mediante dos procedimientos; el burocrático de oficina (página derecha),  y el aspirante a impreso de marca mayor (reverso de página) en que aparece pegado el recorte de fotocopia, consignando el mismo relato impreso en tono menor, que a estas alturas adquiere el valor de “anécdota significante” (biografema).

Si hablo de cita matricial me refiero, entonces, en sordina, a una especie de “madre de los textos”. ¡Vaya que sí! Sobre todo, cuando es una madre la que habla:  




No hay comentarios:

Publicar un comentario