lunes, 28 de noviembre de 2016

ENCUENTRO REGIONAL: TRES LECCIONES.

El viernes 25 de noviembre me apersoné en el Museo de Historia Natural de Valparaíso para asistir al encuentro regional para el diseño participativo de la política nacional de artes de la visualidad.  El asunto es que tengo dos domicilios; uno, en Santiago, el otro, en Valparaíso, en el Cerro Cárcel. De modo que tenía más interés en estar presente en regiones, que escuchar lo que ya suponemos que vamos a escuchar en la escena santiaguina. 

En el programa del encuentro estaba anunciada la presencia de Pablo Langlois, que daría un informe sobre el coloquio de julio.  Sin embargo, Langlois no apareció.  Lo cual fue muy lamentable, porque nadie en la Quinta Región pudo tener información sobre este coloquio.  El encuentro se relizaría sin contar con este valioso antecedente.

La introducción estuvo a cargo del responsable de fotografía del CNCA, Felipe Coddou –principal sostenedor del FIFV-,  que hizo una lamentable performance. Parecía que le estuviese hablando a un grupo de escolares, con todo mi respeto por los escolares.  Pero la actitud es inaceptable. Es curioso que no hubiese en el público, prácticamente, ningún fotógrafo. Probablemente ya estaban suficientemente “satisfechos” en sus demandas. 

No es posible aceptar una prestación que sea portadora de semejante indolencia. De paso,   Coddou –a quien conocí trabajando en el gabinete de Luciano Cruz-Coke-, no hizo mención alguna al coloquio y se puso a enumerar una serie de acciones que parecían ejecutadas por el área de artes visuales, pero que iban desde Ch.ACO hasta la marca sectorial  exportadora, pasando por el envió a Venecia y las actividades de Antenna.  Resultaba muy curiosa  la cobertura de un léxico absolutamente neoliberal en un discurso para fomentar políticas públicas, dando la impresión que éstas eran asuntos destinados a los “artistas menesterosos”, porque los  otros ya tendrían resuelto su problema, gracias a la exportabilidad (sic).   Ni una palabra, por cierto, de Cerrillos.

Después de esta brillante intervención de bienvenida,  los funcionarios locales  nos condujeron al edificio de la plaza Anibal Pinto donde está la Radio Portales.  En el camino, pasamos con unos amigos a reservar unos perniles a La Candelaria, en el pasaje Pirámide.  Regresaríamos a buscarlos después del “trabajo de mesa”. 

Luego, en el último piso  del histórico edificio tenía lugar, propiamente,  el trabajo de las “mesas”.  Y  así, con la mayor disposición del mundo nos organizaron en diversas “mesas”; como ejemplo, de Creación y Profesionalización. Había otra de Patrimonio y una de Difusión y Circulación.  Son las que recuerdo. 

Yo escogí la “mesa” de Creación. Entonces, todos sentado(as) esperamos que los profesionales inductores nos señalaran la manera de cómo había que participar. ¡Insólito!  Jóvenes profesionales de las ciencias sociales ejercían  de monitores de una sesión de psicoterapia de grupos, con el propósito de “aislar” unos descriptores que luego anotaban en un papelógrafo, donde irían señalando unos “rudimentos” para la formulación de una política pública.  ¡Era de no creer!  La voz de los participantes era directamente recogida para ser inscrita como voluntad y deseo del arte local.  

Pero esto no funcionaba. Los inductores, a quien ya conocía desde mi trabajo en el gabinete del gobierno anterior, estaban absolutamente sobre calificados para realizar una tarea que –obviamente- les encomendaron “por oficio”.  De hecho, nos pusimos de acuerdo para que realizaran el trabajo que su autoridad les había solicitado de la mejor forma posible.  Y es así como nos dedicamos a realizar el rito de la participación,  en un propósito consciente de hablar de un asunto que no podía ser formateado por el molde de  quienes recogen las “inquietudes” del medio para convertirlas en “programa”.  

Entonces, seamos serios. No se puede descalificar el discurso de  los contradictores a partir de una auto referida y exclusiva representación de la “gran ciudadanía cultural” que entrega el pulso de sus demandas. Disculpen,  pero en la reserva de los perniles había más patrimonialidad culinaria local que en los informes al coloquio de julio, en Santiago, sobre cultura democrática y prácticas de sobrevivencia en el terreno alimentario local, que exceden largamente las restricciones ilustrativas de las artes visuales en su “acepción santiaguina”.

De verdad. Para recolectar, digámoslo así, las demandas de la ciudadanía artística –hablemos en singular-, hay que montar experiencias que permitan comprender en profundidad las demandas de unas comunidades, a las que se define desde la partida como unas “menesterosas”, puesto que son convocadas para que hablen de sus “faltas”, “ausencias”, “incompletudes”, generando la promesa de una compensación anticipada desde el rito de una escucha que formatea la expresión de sus carencias.  ¿Es esto una democracia cultural? Ciertamente que no.  Una democracia cultural no es la voluntad de un centro que busca expandir su público, sino una suerte de acompañamiento de una sociedad plural a la que hay que proporcionar los medios para que se exprese.  Las hipótesis sobre la creatividad son anteriores a los cruces estadísticos dudosamente obtenidos y a la obligatoriedad de formateo de  unas demandas hechas a la medida de descriptores ya formulados por el voraz inconsciente de la institución.

El tema de la “mesa” era Creación y Profesionalización.  Ninguno de los participantes de la mesa vivía del comercio de sus obras.  Importante dato que era asumido por los inductores como una falta grave.  Si no había comercio local de arte, ¿de qué manera podríamos generar un mercado local? Era la preocupación manifiesta que manifestaban y  anotaban el dato como una falta de consistencia del sector. 

Entonces, las mujeres que conformaban la “mesa”  comenzaron a hablar de la creación, no desde la carencia. Fue la primera lección de esa mañana.  Una artista plantea que el arte está para introducir en la vida cotidiana, la dimensión de lo sagrado.  De este modo, instala una separación importante que permite definir el lugar del artista en una comunidad; según ella, el artista es quien se ocupa de  hacer que eso sea haga evidente. El arte es como un “templo”, termina.  Y otra afirma de inmediato: ¿Qué tiene que hacer el Estado y una política pública en este terreno, que es (tan) privado?  Una tercera sostiene: el Estado tiene que ver con eso en la medida que cumpla con su “trabajo”; por ejemplo, asegurar una educación pública de calidad. Pero la creación es nuestro terreno. 

El punto era crucial: el debate traducía el cruce polémico entre René Girard, Mircea Eliade y André Malraux, para empezar. Imposible de formatear.

A estas alturas, en esta “mesa” se había planteado lo fundamental: nuestro terreno era lo propio de la producción simbólica.  Roberto Matta, para hacer su trabajo, solo necesitaba una hoja de cuaderno y unos lápices de colores.  Luego, el artistas es artista porque es reconocido como tal por otros artistas.  Entonces, el “otro” es una dimensión que se extiende desde el primer momento en que se instala una mirada.  Todo esto posee unos rangos determinados de institucionalización de las formas de producción de subjetividad y dan cuenta de los modos de presencia de una formación social determinada, con sus dispositivos de circulación y de inscripción en el mainstream. 

Por ejemplo: ¿qué información tienen Felipe Coddou y Simón Pérez del mainstream del arte contemporáneo en escenas locales de/preciadas?  Por cierto, ninguna. Pero vienen a Valparaíso a dirigir un fraude conversacional.

Entonces, mis   amigas  pasaron del espacio de lo sagrado a la cuestión de Altamira; es decir, las primeras operaciones pictográficas que podemos reconocer como “otredad” institucional.  No hemos avanzado, simbólicamente, un centímetro.  Recordé de inmediato una frase de Carla Cordua reproducia en La Tercera del 19 de noviembre: “El progresismo tiene ese defecto: cree que la actualidad es superior al pasado”.

Imaginen ustedes que la continuación de todo esto fue la aparición de la figura de la animita en la conversación, para terminar de conectar nuestro interés en las relaciones de lo público y lo privado a través de este gesto de producción ritual, que por lo demás, ponía en una misma longitud de onda  el arte contemporáneo con la erudición implícita de la cultura popular.  La cuestión del nacimiento del arte se nos presentaba y se actualizaba en una “mesa técnica” destinada a formatear un hablar-de-artista y convertirla en “protocolo de demandas”.  No era posible. 

Lo maravilloso de este asunto es que, al final, otra artista dijo: “ya que nos piden formular de todas maneras unas demandas, entonces digamos que nos apoyen con la construcción de buenas salas de exhibición regional de formato mediano,  arquitectónicamente dignas, autónomas. Que no le llamen sala a  un pasillo o al acceso del teatro y esas cosas, sino que queremos un “cubo blanco”, modernista, como tiene que ser”.  Esta fue la segunda lección.

La tercera lección tuvo que ver con una confirmación: toda discusión sobre creatividad es posible desde el reconocimiento de una práctica.  Y para recopilar, digámoslo así, los rudimentos de estas prácticas, el método de la psicoterapia de grupo que emplea el CNCA  satisface las necesidades de redacción de los informes que servirán, probablemente, de insumos. Pero aquí hay un fraude metodológico de marca mayor,  que mis amigos de Estudios no están obligados a cumplir. 

En relación a la escucha de las comunidades, me pareció que esta ficción de recolección del habla directa era regresiva, si pienso en la eficacia simbólica y el presupuesto ético de las investigaciones del universo significativo en el seno de la práctica de educación popular de Paulo Freire. Es decir:   estas prácticas al menos suponen una relación de mediana duración entre la comunidad y el educador popular, que buscaba hacer avanzar a la comunidad en el descubrimiento de dichos universos y en conducir su elaboración, y no cumplir con la demanda de formateo de la palabra por parte  de un servicio.  Experiencias que conocimos desde los años 1968 en adelante. O sea, ya hay más de cuarenta años de  experiencia en estos métodos como para venir a repetir formas regresivas de conducción de asambleas pequeñas  a las que se impone una política implícita ya anticipada. Sin duda,  la investigación de universos significativos exigen  un proceso largo, que al menos considere meses de trabajo en el seguimiento cercano de estas comunidades.  De modo que la prospección hubiera significado desde la partida una práctica de transformación de las prácticas.

Y la segunda cuestión, asociada, es la de la encuesta etnográfica de largo aliento.

ESTUDIOS, lo escribo con mayúscula, debe dedicarse, en parte, a esto.  A investigar en el imaginario de las comunidades de artistas, mediante métodos descriptivos que impliquen transformaciones de los modos de ver y los modos de hacer de dichas comunidades, porque es en estos modos que se juega  el destino de la creatividad y de la inscriptividad de unas obras.

Michel de Certeau ya lo señalaba en 1974 en el estudio que hizo para el servicio de investigación  del Secretariado de Estado para la Cultura: “Un abismo se instala entre lo que se dice, pero que no es real, y lo vivido, pero que ya no se puede decir”.


domingo, 27 de noviembre de 2016

PARTICIPACIÓN AUTÓNOMA

El jueves 24 de noviembre tuvo lugar en el Centro de Arte de Cerrillos la jornada o encuentro para el “diseño participativo” de la política nacional de artes visuales.  Los últimos días de julio había tenido lugar en el ex congreso, un coloquio sobre el mismo tema. Debemos entender, que éste, al parecer, no era “participativo”.  Por oposición, el encuentro de Cerrillos, lo es de manera explícita porque las autoridades del CNCA así lo han enunciado. El coloquio de julio era con ponencias ya seleccionadas,  pronunciadas, por así decir, por “expertos”. 

Lo curioso es que entre julio y noviembre, no hubo un solo pronunciamiento del CNCA, ni sobre la calidad ni la pertinencia de las intervenciones realizadas en el coloquio.  Ninguna mención.  No me refiero a la “recolección” de opiniones diversas ordenadas por  “secretarios de mesa”, que no dan cuenta en (lo) absoluto  del carácter del debate instalado por las ponencias.  De hecho, entre éstas y lo que se conversa en las mesas, prácticamente no hay ninguna relación. Nada de lo que se haya escuchado durante las ponencias ha tenido el tiempo de ser meditado, siquiera unos instantes, para ser retenido como insumo.

Sin embargo, debo decir que entre julio y noviembre hubo un pronunciamiento, que destinado a descalificar el coloquio  restringido en provecho de una modalidad de diseño participativo.  Podría entenderse que el encuentro último prolonga  los  “trabajos” del coloquio de julio.  ¿Cómo podría, si apenas se hace cargo de lo que allí se enunció?  Más bien, la voluntad expresa del CNCA es que se reconozca el encuentro último como la superación de la pobreza del coloquio, en el sentido que la participación es el sello garantizador de la riqueza  propositiva de este último. 

El pronunciamiento al que me refiero estuvo a cargo de Constanza Symmes, a través de la columna de opinión que publicó el 7 de noviembre en El Mostrador, y cuya literalidad ha sido objeto de  las tres últimas columnas.  Sin embargo, en estas columnas no he mencionado el valor que tiene la descalificación consciente que  hace  Constanza Symmes  en la columna del 7 de noviembre, y que se transfiere en la distinción que hace entre “expertos” y “gran ciudadanía cultural”.  Debo entender, como digo, a riesgo de repetirme, que el encuentro último reproduce las condiciones de enunciación de esta gran ciudadanía cultural  que produce política pública como expresión directa de su deseo, sustituyendo y superando los “intereses” de unas voces desautorizadas como “especialistas”. 

Quienes participamos en el coloquio de julio lo hicimos a sabiendas de que seríamos utilizados para descalificar  con nuestras propias palabras el  procedimiento que supuestamente nos reconocía como interlocutores.  Una vez descalificados  por indolente omisión, solo le quedaba a la autoridad validar su propia preeminencia metodológica,   destinada a recoger los deseos de la gran ciudadanía cultural, establecida de antemano como criterio de validación anticipada de la política.

Ahora, quien siempre definió  “lo que es”  la gran ciudadanía cultural es la propia ensoñación metodológica del CNCA. 

El jueves 24 de noviembre publiqué en www.justopastormellado.cl  mi participación autónoma y distanciada en el encuentro de Cerrillos, en el formato de un ensayo que titulé Política nacional: ficciones administrativas para las artes visuales[1].  Frente a la descalificación  implícita de mi estatuto como “experto” (elitista), en la columna de Constanza Symmes, resolví “participar”  en el debate truncado,  re poniendo en circulación  lo que ha sido mi posición acerca de la política de discusión de la política.  

Sin embargo, esta “participación diferida” ya había sido anticipada por otra publicación que hice -  La política nacional de artes visuales[2]-, como contribución al coloquio de julio.






[2] http://luchalibrola.com/la-politica-nacional-de-artes-visuales-segun-justo-pastor-mellado/

martes, 22 de noviembre de 2016

LOS AVATARES DEL DISEÑO PARTICIPATIVO

Hasta la fecha, Ana Tironi no ha respondido a las objeciones que hice a su carta de defensa de los criterios de periodización de su ministro. Escribo esta columna mientras analizo un nuevo aspecto del texto de Constanza Symmes en El mostrador, relativo a la metodología participativa.

La ausencia de respuesta de la subdirectora denota un cierto estado de indolencia respecto de observaciones razonables que han sido formuladas en relación a la legitimidad de las decisiones anticipadas que sobre política de artes visuales ha tomado el gabinete, contraviniendo abiertamente los principios de su propia declarada metodología participativa. 

Antes de continuar, permítaseme señalar la extrañeza respecto de identificar a quienes convocan a este encuentro del próximo jueves. No aparece ni Estudios, ni tampoco el Área de artes visuales, sino la Dirección Metropolitana.  ¡Es de lo más curioso! Al menos podrían hacer el intento de explicar por qué estos cambios, que de seguro, afectan la implementación metodológica del evento. No me queda más que trabajar sobre el discurso de Constanza Symmes, porque es la única persona que ha corrido el riesgo de sostener una hipótesis, que por cierto, no comparto, pero que sirve de hilo conductor a una objeción. 

El punto sobre el que he señalado la atención no es la viabilidad de un centro de arte en Cerrillos, sino el rol que éste debiera tener en una política nacional de artes visuales, más allá de lo que la subdirectora ha señalado, en cuanto a replicar a regiones el modelo generado sin consulta ni justificación conceptual explícita, hasta el momento.  Todo lo relativo a esta operación instituyente es de carácter implícito y se exhibe a si mismo y a pesar de Comunicaciones del gabinete, como un ejemplo  de la ausencia de participación.  De este modo, toda las afirmaciones de Constanza Symmes son desmanteladas por su propia autoridad. 

Ahora bien:  existen procesos participativos en la DIBAM, por ejemplo, que han sido planteados en un sentido muy preciso, en relación a la vinculación  de los museos regionales con el medio, con sus comunidades, de un modo investigativo que define el rango de pertenencia y proveniencia orgánica de las comunidades involucradas. Pero claro, no se trata de una “política nacional” sino de las articulaciones de los imaginarios locales  de instituciones de diverso origen y consistencia.  No existe esa inflación de lo “ciudadano” como una bruma nocional que banaliza la identificación de las diferencias.

Cercanos al gabinete declaran su extrañeza por la espectacularización de la crítica sobre la hipótesis de 1967.  Ya sabaen a qué me refiero. En verdad, si el ministro no lo hubiese mencionado, nadie estaría hablando del tema, que por lo demás, no tiene la menor importancia. Lo que incide, sin embargo, es la voluntad de demostrar una abierta acción de usurpación de funciones, antes de que haya sido votado en el parlamento el destino jurídico y la “sepultación cívica” de la DIBAM.

Sin embargo, a dos días de un nuevo encuentro para el diseño participativo de la política de artes visuales, lo que importa es preguntar a los organizadores por las garantías de  intervención, poniendo en duda el estatuto del mencionado participacionismo.  Al parecer, fuera de ser una fórmula que expresa un deseo de representabilidad de unos “verdaderos miembros” de la comunidad artística,  esto no acarrea compromisos metodológicos, más que asegurar la recolección de la “opinión” de los participantes por un dispositivo de registro y  de edición cuya tarea será realizada por los profesionales del servicio.

De todos modos, queda en veremos un asunto de filosofía práctica:  recoger opiniones no es lo mismo que producir conocimiento.  En un encuentro participativo, ¿de qué manera se puede garantizar la producción de conocimiento?

Lo que se ha instalado en la Invitación es una distinción muy grave entre “ciudadanos participantes” y “agentes del arte”.  ¿De qué otra manera habría que designarlos?  La Autoridad se compromete a escuchar a los ciudadanos, porque se instala la idea de que sus opiniones son una garantía de validación democrática del proceso, sin pensar en la calificación  de las proposiciones sostenidas.  Lo cual deja a los “agentes del sistema de arte” en una condición de “sujetos amenazados” por las demandas de un contingente humano que ha sido definido por Constanza Symmes como “la gran ciudadanía cultural”, cuyo valor está ontológicamente validado por unos principios de acceso e inclusividad inscritos en el programa de gobierno de la Presidenta Bachelet.  

De tal manera, cualquier iniciativa que no asegure estos dos principios, deja de ser legítima.  Pero lo grave es que ambos principios, que deben caracterizar  la “cultura ciudadana”,  aparecen como condiciones  reversivas que definen el acceso y la inclusión a unas prácticas artísticas que en este proceso perderían su especificidad. 

¿Esto quiere decir que los objetivos de una política nacional de arte son convertir a los ciudadanos en artistas?

El objetivo sería que los ciudadanos tendrían que acceder a “lo propio” que define cada práctica y luego ser incluidos en un campo de reconocimiento, como efecto directo de una decisión que borraría la frontera entre arte y  vida cotidiana, superando la dicotomía entre productores y consumidores.   

Si esto fuese así, entonces ni siquiera se debiera estar discutiendo de Cerrillos o de cualquier otra iniciativa que no estuviese encaminada a borrar dicha distinción.  Lo cual señalaría la inminencia de una revolución metodológica y programática que pondría en duda el estatuto propio del artista, en el plan de desarrollo de una cultura ciudadana plena,  en el seno de la cual  se debe disolver su figura y posición, en provecho de la  aparición de una nueva categoría de artista-ciudadano, cuya producción estaría determinada por las demandas orgánicas del colectivo.  

El modelo de esta decisión no suficientemente aclarada por Estudios ni por el Área de artes visuales del CNCA estaría en la práctica colectiva de los  artista  muralistas, que recogerían de manera participativa las propuestas de una comunidad para terminar de proponer un diseño, que la comunidad aprobaría, y que los pintores tendrían que –a su vez- interpretar de la manera más certera posible.  En este terreno, siguiendo estas iniciativas comunitarias, los grabadores y ceramistas tendrían que  calificar sus capacidades etnográficas para recolectar los elementos más significativos del “alma popular”, para así poder traducirlos a un lenguaje gráfico. Igual cosa tendrían que hacer los escultores, pero en una dinámica más conmemorativa, por el manejo de mayores volúmenes de materia interpretable, que tendría que resumir  eficazmente las ensoñaciones  ceremoniales de poblaciones diversas.  Para terminar con las artes mediales y fotográficas, destinadas a registrar las pulsaciones del movimiento social del que serían sus dispositivos sismográficos ejemplares. ¿Qué tal?

Sin embargo, aquí hay algo que no cuadra.  La “gran ciudadanía cultural” poseería, a través de la conducción de los profesionales del CNCA, una idea precisa de lo que espera de los artistas.   Lo que no sabemos es si los artistas  conocen la naturaleza de las demandas de esta ciudadanía, de la que serían, obviamente, excluidos.  El teatro, por ejemplo, no tendría problemas, porque se entiende su dimensión política como una expansión colectiva, aunque formalizada, de la catarsis. En cambio las artes de la visualidad no consuelan; más bien, traen puros problemas porque lo único que hacen es generar conflictos de representación. De partida, poniendo en duda la propia representación, proclamando la preeminencia de unas artes de la presentatividad, como garantía de la disolución de la barrera entre arte y vida.


¿No estaríamos, acaso, poniendo al CADA como garante de la revolución que nos va a conducir, como país, a un cambio radical de los regímenes estéticos?  ¡Pero eso, querida Constanza Symmes, hay que decirlo, proclamarlo a los cuatro vientos, y poner el acento en la frase beuysiana fundamental que nos convierte, a cada uno de nosotros,  por el solo hecho de participar en este encuentro,  en escultores de nuestra propia existencia!

lunes, 21 de noviembre de 2016

METODOLOGÍAS SOSTENIBLES

El martes 15 de noviembre abordé una situación editorial altamente significativa, en la que en un mismo soporte aparecían dos maneras de hablar de política cultural. Una, por sus defectos; la otra, por su soporte metodológico. Hasta ese momento, lo que me importaba era establecer la existencia de dos discursos en el CNCA; el primero, del ministro; el segundo, de Estudios. La paradoja es que el discurso del ministro no se ajusta a la tradición de los estudios internos, sino que se revela como expresión de un  gran oportunismo que vive y se des/vive para “las comunicaciones”, mientras que el discurso de Estudios recupera y reproduce la memoria de la institución. Aún a riesgo de no ser considerado y de estar constantemente amenazado por el habla de un ministro, no solo incontinente, sino desinformado de algunos procesos. 

Lo que cabe, sin embargo, a cuatro días de un encuentro participativo para el diseño de una política de artes de la visualidad, es analizar al pie de la letra el discurso de Constanza Symmes, porque más allá de demostrar la pertinencia de su trabajo, expone y arriesga su metodología.  Por lo cual, no me cabe más que ejercer el derecho a contra argumentar  la valiente defensa que hace de su trabajo.

Lo que está en juego, al parecer, es la metodología.  El rol de Estudios queda claro: aportar sustento metodológico.  En el enunciado está muy bien, pero la descalificación es clara.  De partida, nos dice que ancla el método en la memoria de los dos grandes planes aprobados por el directorio.  

Nótese: nuestro punto de vista no puede pretender enfrentar a la memoria acumulada de estas dos grandes instituciones textuales.  Mi punto de vista no recogería memoria colectiva alguna. Es más: desconozco un cierto aprendizaje institucional que me impediría el acceso a un manejo de masas documentales expresivas de una voluntad estatal.

¡Curiosa manera de invitar a participar!   Porque en definitiva, lo que hay que aprender primero es que, de toda evidencia,  no manejo un concepto ampliado de cultura.  Y lo segundo, es que tampoco combino saberes relativos a prácticas tradicionales, a entramados comunitarios y a nuevas  experiencias estéticas.  Peor aún: soy autor de opiniones y aseveraciones en muchos casos infundadas, acerca de la forma en que se desarrollan las políticas sectoriales en cultura.  En verdad, no es un asunto personal.  Analizo un modo de escribir.

Al menos en el campo de las artes visuales, en lo relativo a las prácticas tradicionales, los entramados comunitarios y la nuevas experiencias estéticas, hay gente que  a través de prácticas muy consistentes,  ha sostenido la articulación de estas tres instancias, siguiendo un principio muy simple y que  se ha revelado de gran utilidad analítica: muchas prácticas rituales y sociales poseen efectos estéticos más consistentes que muchas operaciones de arte contemporáneo. 
A riesgo de sostener un argumento falaz, no puede Constanza Symmes poner en duda la pertinencia de  un conjunto  de experiencias transversalizantes sobre las que se ha montado un concepto “realmente ampliado” de cultura, con la agregado de que  las personas a las que me refiero están  absolutamente conscientes de su compromiso como sujetos inmersos, etnográficamente, en los procesos involucrados.

No puede descalificar una experiencia  ya sistematizada recuperando “hechos concretos” que ponen en duda aseveraciones del propio servicio sobre las relaciones entre  práctica artística específica y prácticas culturales singulares. 

La metodología de Estudios no se expresa “metodológicamente”, más que para separar los roles de los profesionales del CNCA y la ciudadanía participativa, en contra de unos agentes, que a raíz de sus prácticas específicas perderían la calidad de ciudadanos y cuya “participatividad” estaría reducida a la defensa de sus intereses particulares.  

En las artes visuales, ¿qué entiende Estudios por ciudadanía participativa?

Lo que hace Estudios  es promover el antagonismo entre artistas y ciudadanos, de un modo muy similar a cómo en la teoría leninista clásica se construía la alianza entre el-intelectual-pequeño-burgués y la-vanguardia-obrera.  El problema es que ese modelo de intelectual y de esa vanguardia han sido disueltos por los mismos “hechos concretos” a los que alude Constanza Symmes, cuando establece las base distintiva de una descalificación, en la que se  excluye  a artistas y operadores de artes visuales de la cobertura de ciudadanía. 

En las artes visuales, ¿qué entiende Estudios por la categoría de “artista/ciudadano”?

Al parecer, la definición de ciudadanía  cultural estaría asegurada por la cobertura metodológica de Estudios, que convertiría en verdad revelada la sistematización de opiniones recogidas en “eventos conversacionales”, donde hay un relator que construye realidad a partir de la confección de un texto-en-mil-hojas, combinando todo tipo de propósitos; desde la expresión de deseos gremiales hasta las exigencias de recuperación académica de un sector depreciado, pasando por la nostalgia de un estado providencial que asegure la permanencia de subsidios de sobrevivencia, por mencionar algunos.  La única “metodología participativa” que  se conoce es la recolección de opiniones en “mesas de funcionamiento rápido”, que dan lugar a documentos que no pueden ser tomados como base para el diseño de una política.  

Los documentos que han sido redactados a partir del encuentro de una tarde, al final de un coloquio en que la participacióntica"﷽﷽﷽﷽﷽el cual Estudios confidesde Estudios acerca de nuestras ponencias del coloquio. Lo m a travñes del cual Estudios confi no excedió las sesentas personas en su momento más  “comunicacional”.  Es decir, sumando los dos y tres grupos, no había, a las 17 hrs, más de treinta personas.  Entre dichos asistentes no había más de diez artistas, no más de diez gestores independientes, no más de cinco galeristas, no mas de siete críticos independientes, no más de cuatro directores de museos, por mencionar algunas cifras. 

No es que dichos documentos no representen lo discutido, sino que mezclan la naturaleza de las demandas y confunden las propuestas porque no calzan con el diseño de una matriz previa que el propio servicio debe validar.  Lo que ocurre, entonces, es un ejercicio de conductismo promocional a través del cual Estudios confirma lo-que-ya-sabe. 


Hasta la fecha, ninguna observación profesional ha sido elaborada desde Estudios acerca de mis ponencias en el coloquio. Lo mínimo que se espera es una “devolución crítica” y no una exclusión metodológica.  En mi caso, he colocado dos cuestiones que merecen al menos un comentario,  siquiera una objeción, porque no son “demandas”, sino proposiciones sobre criterios de trabajo.  Me refiero a la distinción entre prácticas de arte específicas  y prácticas culturales singularizadas, por una parte, y por otra, la especificidad de los procedimientos de producción de obra en relación a las definiciones simbólicas de una macro-zona, en su dependencia estructurante con los imaginarios locales.  ica"﷽﷽﷽﷽﷽el cual Estudios confidesde Estudios acerca de nuestras ponencias del coloquio. Lo m a travñes del cual Estudios confi